Nove pridobitve v zbirkah Moderne galerije

Irwin (Andrej Savski), Malevič med dvema vojnama (Ktitor), 1998

3. 7. - 30. 9. 2007
Mala galerija na Slovenski c. 35.

Zemira Alajbegović in Neven Korda, Jurij Avakumov, Irwin, Mladen Stilinović, Vlado Stjepić
Medtem ko je stalna postavitev del iz zbirk Moderne galerije zaradi prenove zaprta, v Mali galeriji predstavljamo izbor del, ki smo jih v zadnjem času odkupili za zbirke.

Zemira Alajbegović, Neven Korda
Na začetku devetdesetih let se je tandemu Alajbegović-Korda zgodilo travmatično prepletanje alternative in institucije, videa in filma; nastal je prvi slovenski video film Nestrpnost (1991) in vpeljal resno razpravo o razlikah med filmom in videom. Za problematično se je izkazalo vizualno podiranje naracije v tradiciji glasbenih videov Borghesie, predvsem zaradi fascinacije nad možnostmi postprodukcijske tehnologije v spoprijemanju z literarno predlogo, dolžino in drugimi vidiki filmske produkcije. V času, ko je nastala Nestrpnost, je podoba skušala biti nosilec v socialni prostor vpete pripovedi. V okoliščinah praznine, nekakšne luknje v socialnem prostoru, ko je en družbenopolitični sistem razpadel, drugi pa se še ni vzpostavil, je bilo to zelo težko. Luknjo je bilo treba ponazoriti z luknjo, torej brez naturalističnih, iluzionističnih in podobnih prijemov. Vizualno uživaštvo se je moralo disciplinirati v trd koncept, in kako revolucionaren je bil ta eksperiment, nam najbolje pokažejo zahteve po strogo nadzorovani odsotnosti naracije in polemike o vprašanjih zvestobe tekstu in doslednosti video medija, ki so se pojavile po premieri. (Igor Španjol)

Jurij Avakumov
Jurij Avakumov, pretanjeni interpret ruske avantgardne tradicije, je postal prvi moderator gibanja arhitektura na papirju in ga kot smer ponovno vpeljal na kulturno sceno z razstavami, ki jih je organiziral doma in na tujem. Pri tem je razvil tudi projekt Ruska utopija - depo, arhiv vizionarskih arhitekturnih projektov, ki so bili zasnovani, a nikoli uresničeni v zadnjih tristo letih v Rusiji, kot trditev o kolektivnih ruskih sanjah in kot metaforo za ?kolumbarij za zavržene fantazije. Znan je tudi kot avtor Začasnih spomenikov, pogosto razstavljanega ciklusa del, katerim sam pravi "absurdni modeli, posvečeni dvajsetim letom 20. stoletja". Podoba Stolpa perestrojke, ki jo je Avakumov naredil za razstavo Začasni spomeniki v Ruskem državnem muzeju v Sankt Peterburgu, je bila zasnovana kot ironičen spomin na Tatlinov konstruktivistični Spomenik Tretji internacionali in se je razvila kot zidarski oder okoli skeleta Muhininega spomenika Delavec in kolhoznica, priljubljene socrealistične ikone. Rdeči stolp, instalacijo v Parku Gorki, je Avakumov ironično zasnoval kot preizkus letečih strojev "Letatlin", ki jih je oblikoval Vladimir Tatlin. (Ana Sokolina)

Irwin
Ena ključnih Irwinovih slik, Malevič med dvema vojnama, pomeni neposredno analizo položaja Malevičevega suprematizma in je značilen zged Irwinovega retroprincipa. Podoba združuje tradicionalno akademsko portretno sliko, Malevičevo suprematistično sliko in nacistično skulpturo. Suprematistična slika kot "čista nepredmetnost" je tako postavljena v nek kontekst, v katerem jo beremo docela na novo. Ta postavitev pa ni tako poljubna in nasilna, kot se zdi na prvi pogled. Malevičeve slike so vse naslikane na belem ozadju, iz katerega se najprej izlušči črni kvadrat, ki se nato razdeli v druge like in njihove kombinacije, dokler se ves proces v belem suprematizmu (belih slikah na belem ozadju) ne vrne k belini, iz katere je izšel. Irwini pa, narobe, nekje pravijo: "Obstaja podlaga, na kateri se konstituirajo pojmi in predmeti, praznega kvadrata ni". To pa tudi pomeni, da se Malevičeva slika s svojim belim ozadjem vred konstituira na nekem ozadju. Irwinova slika demonstrira to z napetostjo med tradicionalno meščansko sliko, modernizmom in totalitarno umetnostjo. (Igor Zabel)

Mladen Stilinović
V seriji fotografij je umetnik dokumentiral elemente ideološke propagande v javnem prostoru, ki so bili neogibni del vsakdanjega življenja v socialistični družbi, zlasti ob praznikih. Stilinović je sistematično dokumentiral zastave in parole, ki so krasile ulice, in še več parol, komunističnih simbolov in Titovih portretov po izložbah in oknih trgovin in uradov. Ta serija ima več plasti. Po eni strani jasno kaže, kako je specifična ideologija delovala v družbi, kako je stopala v javni prostor in vsakdanje življenje. Kaže tudi, kako so bili ti simboli in parole shematični in kako so bili učinkoviti kljub tej shematičnosti in čisti formalnosti. S tem nakazujejo enega bistvenih paradoksov v delovanju socialističnih družb. Nihče, niti vladajoče elite, ni zares verjel parolam in ritualom, ki so upravljali življenje v teh družbah; bolj ali manj vsi so jih imeli za gole forme brez vsake smiselne vsebine. Pa vendar je bilo to dovolj, da je lahko družbeni red tekel naprej po utečenem redu. Ni bilo nujno, da bi ljudje verjeli ritualom, dovolj je bilo, da so jih formalno sprejemali. (Igor Zabel)

Vlado Stjepić
Vladu Stjepiću, slikarju, zavezanemu abstrakciji, fotografski medij ni bil nikoli osrednji ustvarjalni medij; zanj je bilo to od nekdaj slikarstvo. A v obdobju, ko je zavzeto posegal po fotografskem aparatu, je bilo slikanje, risanje in fotografiranje prepleteno v istem iskanju in usmerjeno k istemu doumevanju razsežnosti bivanja stvari in človeka.
Snov za svoje posnetke je našel v mikrokozmosu domačega okolja, v vizualnem dialogu s številnimi vsakdanjimi stvarmi, ki so pritegovale njegov pogled in mu nudile dovolj priložnosti za udejanjanje zavestnega in intuitivnega, prek lastnega notranjega sveta prekvašenega dojemanja pojavnosti predmetnega sveta. Posnetki so se porajali iz pozornega opazovanja vsega, kar je naseljevalo njegovo neposredno vsakdanjost, in so povsem izpolnjeni s pozornostjo do drobnih predmetov v hiši staršev. Vendar avtorju ni šlo za to, da bi vanje projiciral kaka subjektivna občutja, temveč jih je odslikal kot stvari, ki imajo svoje lastno in samosvoje bivanje. Njegov pristop je razumski in zadržan, tudi kadar je navzočnost stvari tematiziral v posebnih svetlobnih premenah, ko resničnost privzame povsem iracionalen in skrivnosten videz, ali ko gre za splet realističnih detajlov, posebne svetlobe in z njo pogojenih senc. (Lara Štrumej)