Razširjeni prostori umetnosti

22.06.2004

Vabimo vas na dogodke v tem tednu v Moderni galeriji!

Četrtek, 23. 9. 2004 ob 18.00
MAJDA ŠIRCA: Slovenski film - desetletka znotraj skoraj stotih let
Predavanje

Sobota, 25. 9. 2004 od 11.00 do 13.00
LIKOVNA IN GLASBENA DELAVNICA za Minimaliste in izven
Glasbena delavnica bo potekala pod strokovnim vodstvom MATEJE TOMAC CALLIGARIS.

Nedelja, 26. 9. 2004 ob 11.00
TANJA MASTNAK - javno vodstvo po razstavi

Obveščamo vas tudi, da je izšla knjiga Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985 - 1995.
Knjigo bomo podrobneje predstavili na novinarski konferenci v sredo, 29.9. 2004 ob 11.00.

VABLJENI!
RAZSTAVNI PROGRAM - Javna nedeljska vodstva Nedelja, 5. 9. 2004 ob 11.00: IGOR ZABEL
Nedelja, 26. 9. 2004 ob 11.00: TANJA MASTNAK Nedelja, 10.10. 2004 ob 11.00: IGOR ZABEL - Dogodki
Sobota, 4. 9. in nedelja, 5. 9. 2004 od 11.00 do 17.00
Sobota, 11. 9. in nedelja, 12. 9. 2004 od 11.00 do 17.00
Minulo delo ? ulična razprodaja, ki jo bo vodila uradno pooblaščena posvečenka Državice Ptičjestrašilne MILENA KOSEC
- Predavanja
Četrtek, 9. 9. 2004 ob 18.00:
Uršula Teržan: Začetki profesionalizacije sodobnega plesa v Sloveniji Četrtek, 16. 9. 2004 ob 18.00
Tomaž Toporišič: Slovensko gledališče podob v poznem socializmu in postsocializmu Četrtek, 23. 9. 2004 ob 18.00:
Majda Širca: Slovenski film: desetletka znotraj skoraj stotih let
- Okrogla miza
Sreda, 29. 9. 2004 ob 18.00:
Položaj ženske v umetnosti
Moderatorka: Tanja Mastnak - Otroške ustvarjalne delavnice
Sobota, 4. 9., 11.9., 18.9., 25.9. in 2. 10. 2004 od 11.00 do 13.00
METAMORFOZE ? Soboti, 4. in 11. 9. 2004 od 11.00 do 13.00
MEDVED POJE ? Sobote, 18. in 25.9., 2. 10. 2004 od 11.00 do 13.00 ? likovno glasbena delavnica pod strokovnim vodstvom MATEJE TOMAC CALLIGARIS 500 SIT, za Minimaliste brezplačno
Moderna galerija je odprta:
Torek ? nedelja: 10.00 ? 18.00
Ob ponedeljkih zaprta.
Ob sobotah popoldne prost vstop!
Kustosa razstave: IGOR ZABEL, IGOR ŠPANJOL Strokovni sodelavci: Lara Štrumej (fotografija), Tina Gregorič, Tadej Glažar (arhitektura), Vesna Teržan, Barbara Predan (oblikovanje), Silvan Furlan, Majda Širca (film), Tomaž Toporišič (gledališče), Uršula Teržan (ples). Umetniki: Jože Barši, Mirsad Begić, Emerik Bernard, Janez Bernik, Bogdan Borčić, , Borghesia, Mirko Bratuša, Jakov Brdar, Sandi Červek, Vuk Ćosić, Srečo Dragan, Državica Ptičjestrašilna, Igor Fistrič, Gustav Gnamuš, Bojan Gorenec, Marina Gržinić in Aina Šmid, Marjan Gumilar, Alan Hranitelj, Zdenko Huzjan, Irwin, Marko Jakše, Bogoslav Kalaš, Sergej Kapus, Božidar Kemperle, Dušan Kirbiš, Aleksij Kobal, Marko A. Kovačič, Damijan Kracina, Marko Košnik, Kozmokinetično gledališče Rdeči Pilot, Zmago Lenardič, Roman Makše, Živko I. Marušič, Novi kolektivizem, Mojca Oblak Crowther, Marko Peljhan, Alenka Pirman, Matjaž Počivavšek, Silvester Plotajs ? Sicoe, Tadej Pogačar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Marjetica Potrč, Nataša Prosenc, Marija Mojca Pungerčar, Franc Purg, Rene Rusjan, Zora Stančić, Duba Sambolec, Brane Sever, Jože Slak ? Đoka, Nika Špan, Tugo Šušnik, Marko Tušek, Petra Varl, Miha Vipotnik, Lujo Vodopivec, Matej Andraž Vogrinčič, V.S.S.D., Dušan Zidar
Oblikovanje: Jani Bavčer, Kostja Gatnik, Radovan Jenko, Zvone Kosovelj, Miljenko Licul, Matjaž Medja, Dragana Midić, Ranko Novak, Novi Kolektivizem, Zdravko Papič, Zdravko Papič & Robert Botteri, Simon Sernec Janez Suhadolc in Evita Lukež, Matjaž Vipotnik

Fotografija: Božidar Dolenc, Zmago Jeraj, Stojan Kerbler, Milan Pajk, Herman Pivk, Bojan Radovič, Tone Stojko, Jane Štravs
Arhitektura: Miloš Bonča, Delovna skupnost samostojnih arhitektov DESSA, Miha Dešman, Katarina Pirkmajer Dešman, Miloš Florijančič, Marjana Gaspari, Peter Gabrijelčič, Matjaž Garzarolli, Valentin Gorenčič, Oton Jugovec, Andrej Kemr, Jurij Kobe, Vlasto Kopač, Janez Koželj, Janez Koželj & Ilka Čerpes, Vlado Krajcar, Darko Lečnik, Anton Lešnik, Mitja Omersa s sodelavci, Peter Pahor, Petra Paškulin, Jože Petrkoč, Božo Podlogar, Boris Podrecca, Robert Potokar, Vojteh Ravnikar, Jurij Sadar, Savin Sever, Marija Starič, Polona Šušteršič, Milena Todorić, Arne Vehovar, Aleš Vodopivec, Vesna Vozlič, Matej Vozlič, Maruša Zorec, Ira Zorko
Potrebo po sintetičnem in preglednem zgodovinskem prikazu umetnostnega razvoja v Sloveniji v zadnjih treh desetletjih Moderna galerija zapolnjuje s projektom serije treh razstav. Prva razstava, Do roba in naprej, ki je bila na ogled lansko pomlad, je zajela čas od 1975 do 1985, od nastopa nove abstrakcije v sedemdesetih letih prek nove podobe in multimedijske umetnosti alternativne scene, do izčiščenja individualnih pozicij sredi osemdesetih let. Druga iz serije treh projektov, Razširjeni prostori umetnosti, nadaljuje s predstavitvijo tradicije "individualnih mitologij" in "avtopoetik" v 80. in 90. letih, kot poglavitne značilnosti obdobja pa izpostavlja aktualnost abstrakcije in dekonstruktivistične težnje v slikarstvu, fenomen ?novega slovenskega kiparstva?, dejavnosti kolektiva NSK in skupine V.S.S.D., instalacije, site-specific projekte, akcije in paralelne institucije ter rabe novih medijskih tehnologij v umetnosti. Poleg ožjega umetnostnega področja so predstavljeni izbori fotografije, arhitekture, oblikovanja, filma, gledališča in plesa; področij, ki so pomembna kot širši kontekst vizualne kulture tistega časa. Vsako od teh področij ima seveda nekoliko drugačno razvojno linijo, ki pa se večkrat prepletajo in kažejo na skupni formalni in problemski kontekst.
"Mislim, da smo tukaj, še posebno mi v Jugoslaviji, imeli srečo. Kajti trdim, da bi vsaj v Sloveniji večina intelektualcev, ki jih poznam, celo umetnikov, na vprašanje "Kaj je raj?" odgovorila "'85 do '88". To je bilo namreč neko čudno obdobje, v katerem so komunisti izgubljali svoj moč, nova oblast pa še ni prišla. In komunisti, ki so vedeli, da izgubljajo, so se strahovito bali; v bistvu so podpirali vse po vrsti. Hočem reči, prihajalo je do tragikomičnih prizorov", pravi Slavoj Žižek in ima v mislih predvsem dogajanje na tako imenovani "alternativni kulturni sceni", ki se je nekako vendarle zanašala na režim, ki ga je spodnašala. Zato ni presenetljivo, da so proti koncu osemdesetih s scene začeli izginjati subverzivni prijemi v kritični obravnavi oblastnih struktur, njenih institucij in ideoloških učinkov. Subkulturna gibanja so začela razpadati, kolektivni moment pa je postal konglomerat individualnih pozicij in osebnih kreativnih poti. Dogajanje na alaternativni sceni je bilo podobno sočasnemu procesu znotraj institucionalne umetnosti, kjer se sredi desetletja uveljavila ideja močnih individualnih osebnosti ter zaokroženih in bolj ali manj vase zaprtih likovnih svetov.
Dekonstrukcija modernizma Za umetnost 2. pol. 80. let je bil pomemben ponovni premislek modernizma, ki je bil, čeprav včasih prikrito, še močno navzoč v produkciji tega desetletja. Mnoga, predvsem slikarska dela 80. let, omogočajo nekakšno dvojno branje, kjer preplet abstraktnih potez na materialnem nosilcu lahko razkriva figuralne optične vizije. Do transformacije abstraktne slike v mnogoplastno in mnogoznačno polje, kjer so še vedno upoštevane temeljne zahteve modernizma, je najprej prišlo npr. v delih Tuga Šušnika in Emerika Bernarda, medtem ko sta se z vprašanji konstitutivnih določil slikovnega polja, pa tudi z razmerjem gledalca do slike, praktično in teoretično zelo intenzivno ukvarjala Sergej Kapus in Bojan Gorenec.
Različne ustvarjalne koncepte in strategije ponovnega zanimanja za abstrakcijo, minimalizem in geometrizem ter idejo novega informela združuje problematika decentralizacije, delokalizacije in razpršitve tradicionalnega subjekta, vzajemnosti med delom in gledalcem, med pogledom in njegovim predmetom. Zmago Lenardič in Tadej Pogačar sta reference na informelsko, materialno sliko kombinirala s premišljeno sistematično gradnjo, z rezi in heterogenostmi. Tako sta, vsak po svoje, dekonstruirala mejo slike, njeno enotnost in avtonomnost. Najdene predmete, ki sta jih vgrajevala v slike, sta pojmovala tudi kot fragmente pomenov in referenc.
Tako zastavljene težnje so Dušan Kirbiš, Petra Varl, Zora Stančič, Marko Jakše in drugi pozneje nadaljevali,vsak po svoje, z razširjanjem slike v družbeni, zgodovinski in medijski prostor, vključevanjem novih elementov in s transformacijo slike v objekt, ki je v neposredni relaciji s konkretnim prostorom in njegovim kontekstom. Pri tem lahko govorimo o dveh temeljnjih težnjah: ena je prestop iz slikarstva v prostorske postavitve in večmedijske celote, druga pa transformacija samega slikarskega polja, ki dopušča razne (anti)iluzionistične strategije. V kontekstu novih razumevanj slikarstva, ki bi jih lahko opisali kot "postmedijska", je postalo zanimivo delo Jožeta Slaka ? Đoke in Živka Marušiča, ki sta že prej v slikarstvo vpeljali drugačne prijeme, pa tudi delo Bogoslava Kalaša, še danes eden najbolj radikalnih odgovorov v slovenskem prostoru na vprašanje o možnosti slike.
Izjemno pomembno in specifično vlogo je v drugi polovici 80. in 90. letih imela skupina Veš slikar svoj dolg, zlasti s svojimi "prostorskimi slikami". To so bile spektakularne in prenasičene prostorske postavitve, ob katerih sta avtorja opozarjala na vzporednost svojih postopkov z naravnimi pojavi, kot so stebri kraških jam, oblaki, dim ali plamen; večmedijsko spektakularno vizualno preobilje je omogočalo anamorfična zrcaljena med posameznimi elementi del.
Zelo pomembne so bile težnje po premisleku in ponovni definiciji kiparstva, radikaliziranje procesov razpiranja modernističnega polja pa je pri nastopu mlajše kiparske generacije pravzaprav prikrivalo težnje po njegovi končni odpravi. Zaradi fundamentalnosti modernističnih tez in njihove dejanske prevlade v slovenskem prostoru tega seveda ni bilo mogoče storiti drugače kot od znotraj. Nova generacija kiparjev je opozorila nase z razstavo v galeriji Equrna leta 1989, na kateri so se predstavili Jože Barši, Mirko Bratuša, Roman Makše, Marjetica Potrč in Dušan Zidar, skupaj s svojim profesorjem na ALU, Lujom Vodopivcem. Zlasti Vodopivec, poleg njega pa še Duba Sambolec in Matjaž Počivavšek, je z vrnitvijo h tradiciji modernističnega kiparstva pripravil prostor za razvoj formalnih možnosti in refleksije o kiparskih problemih ter s tem omogočil redefinicijo kiparstva. Čeprav pojem ?novega slovenskega kiparstva? ni bil jasno omejen v smislu trdo povezane skupine, je praksa mladih kiparjev vzpostavljala polje, za katerega so bili skupni ključni problemi, viri in reference, predvsem takrat zelo močni britanski kiparji. Pri novem kiparstvu velikokrat ni šlo samo za formiranje samozadostnega objekta, temveč predvsem za razmerja, ki so se vzpostavljala med kipom, njegovim okoljem in gledalcem - od tod velik pomen problematike časa in percepcije v delu teh umetnikov. Pri tem je najbolj eksplicitna pozicija Marjetice Potrč: kip je pri njej vedno necel in obenem časoven, kar ustreza necelosti in časovnosti gledalčeve izkušnje sebe in lastnega telesa.

Novi teritoriji, novi mediji Na prvi pogled se zdi, da so se umetniki ukvarjali predvsem z notranjimi umetnostnimi problemi in da socialna kriza in prelomni politični dogodki zgodnjih 90. let, predvsem osamosvojitev in vojna, pravzaprav niso odsevali v umetniški produkciji. Kljub temu umetnost ni bila apolitična, kar velja zlasti za večmedijsko dejavnost Marka Kovačiča in umetniškega kolektiva Neue Slowenische Kunst. NSK je bil paradigmatski umetnostni fenomen 80. let, skozi katerega aktivnosti je mogoče slediti retroavantgardnim umetniškim intrepretacijam dekonstrukcije nekdanje jugoslovanske države, hladne vojne in širšim vprašanjem. Vzporedno z razglasitvijo neodvisnosti Slovenije leta 1991 je NSK ustanovil lastno NSK Državo v času. Šlo je za umetniško državno strukturo, ki je pomanjkanje realnega teritorija in nacije potrjevala in materializirala na različnih lokacijah v obliki lastnih potnih listov, ambasad, konzulatov, poštnih znamk in ostalih konstitutivnih elementov, integriranih v produkcijo konstitutivnih skupin gibanja skozi 90. leta. Prisvajanje znamenj državnih oblasti skupaj z začasnimi osvajanji teritorijev reprezentira ambivalentni koncept, ki je obenem afirmativen in uporniški: s svojo občutljivo in krhko eksistenco je država NSK pozivala k kritičnemu premisleku logike obstoja in delovanja ostalih državnih struktur.
V zgodnjih 90. letih so bile nakazane ključne linije poznejšega razvoja dveh ključnih sklopov sodobne slovenske umetnosti: umetnostnih raziskav novih medijskih tehnologij in s tem povezanih vprašanj telesa po eni strani in temo lokacij, teritorijev, fizičnega, mentalnega in institucionalnega prostora po drugi.
Po obdobju množične video produkcije, ki ji je bila konstitutivni del alternativne scene, se je začela uveljavljati nova generacija, ki je video tehnologijo razumela predvsem kot integralni segment umetnostnih praks, družbena angažiranost, socialni čut in tehnološki eksperiment pa so postale domene institucionalnega umetnostnega konteksta in širšega družbenega prostora, ki ni več bil nujno omejen na podzemlje. Borghesia je tako multimedijske performanse uprizarjala v Cankarjevem domu, producent videov Marine Gržinić in Aine Šmid pa je bila nacionalna televizija. Medijske umetnike je združevala zavest o različnih umetniških medijih in pripadajočih diskurzih ter osebne izkušnje z gledališčem, glasbo in videom. Marko Košnik je v okviru Inštituta Egon March realiziral več celostnih interdisciplinarnih predstav, performansov in instalacij, Marko Peljhan pa je leta 1992 v Moderni galeriji postavil tri Egorimtme, ritmično-scenske strukture, ki so predstavljale material za končno produkcijo Projekta Atol, s katero je svoje aktivnosti iz gledališča počasi začel prenašati v razširjeno področje sodobne umetnosti. Na začetku devetdesetih je estetika in tehnologija video umetnosti postala predmet poučevanja na Akademiji za likovno umetnost, med pomembnejšimi študenti Sreča Dragana moramo omeniti Natašo Prosenc in Damijana Kracino. Uveljavljanje koncepta individualnega avtorstva, večja dostopnost in izboljšave video tehnologije sta videu omogočila razvoj v smeri fizičnih prostorskih postavitev, od video skulptur do instalacij in ambientov.
Po drugi strani se je vrsta umetnikov začela ukvarjati z družbenimi teritoriji, ki niso nujno fizični in pri katerih so v ospredju nematerialni vidiki, ki jih regulirajo. Tako je Marko Kovačič svoje večmedijsko delo razvil v muzejski diskurz o civilizaciji Plastosov, Alenka Pirman pa je vzpostavila muzej skejterske subkulture. Najbolj dosledno pa se je s konceptom muzeja ukvarjal Tadej Pogačar, ki je leta 1990 ustanovil svoj Muzej sodobne umetnosti, pozneje preimenovan v P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art. Med paralelnimi umetniškimi institucijami je treba omeniti še Državico Ptičjestrašilno Milene Kosec, ki se je s svojim delovanjem umestila v linijo umetnosti v urbanem prostoru, h kateri so sodili še Marija Mojca Pungerčar, Vuk Ćosić in Matej Andraž Vogrinčič in za katero je pomembnen kontekst in spodbudo pomenil projekt Urbanaria Sorosovega centra za sodobne umetnosti, ki je potekal od leta 1994 naprej.
Omenjeni novi prijemi in prakse v umetnostni produkciji in refleksiji so dokončno opustili deklarativne modernistične vrednote ekspresivnosti, liričnosti in sublimnosti. Namesto tega so avtorji poudarjali bližino linije slovenske avantgardne umetnosti, katere tradicijo so v svojih delih reaktualizirali, na novo ovrednotili in jo iz obrobja premaknili v samo središče nacionalne umetnostne tradicije. Fotografija V obravnavanem obdobju na področju fotografije ni mogoče slediti nobeni določnejši usmeritvi, zato ne moremo govoriti o kakšnem prevladujočem slogu. Edini skupni imenovalec bi lahko bila raznolikost pristopov posamičnih avtorjev, ki bi jih nemara lahko ločevali na tiste, ki izhajajo iz analogije s prepoznavnimi situacijami, in one, ki zajemajo predvsem iz individualnih obsesij.
Večina je svoj ustvarjalni credo izoblikovala že pred letom 1985. Zmago Jeraj, Milan Pajk, Božidar Dolenc in Jane Štravs, denimo, ki so se že od svojih začetkov naprej zavestno odločali za snov, drugačno od tradicionalne, so v obravnavanem desetletju posegli še na druga vsebinska področja. Pajk in Štravs na modno, pri čemer je prvi gradil na izrazito analitičnem in minimalističnem pristopu, drugi pa na razkošju podobe, katere estetika temelji na kontrastu med sofisticirano eleganco nastopajočih in surovostjo okolja, v katera jih je postavljal. Štravs je vpeljal tudi idejo modne fotografije kot dokumenta performansa.
Jeraj je snov za svojo pripoved o Krivoustnežih zajemal v času pustovanj, pri tem pa sledil trenutkom, v katerih se razkrivajo protislovja med trenutnim interesom oziroma držo tistega, ki masko nosi, ter izrazom, ki ga njegova maska pooseblja. Na jasnih analogijah s prepoznavnimi situacijami iz vsakdanjega in prazničnega življenja na podeželju temelji tudi opus njegovega klubskega kolega Stojana Kerblerja. Značilna frontalnost njegovih Haložanov izhaja predvsem iz avtorjevega dialoškega odnosa do upodobljencev in manj iz zgledovanja pri posamičnih avtorjih iz zgodovine fotografije. Iz aktualne resničnosti na prelomu osemdesetih v devetdeseta leta je zajemal tudi Tone Stojko, eden redkih, ki je v tedanjem družneno-političnem ozračju prepoznal zgodovinskost dogodkov; njegovi posnetki so postali del našega kolektivnega spomina na Slovensko pomlad.
Poseben avtorski rokopis so izoblikovali Bojan Radovič, Božidar Dolenc in Herman Pivk. Medtem ko je Radovič s subtilnim zapisom intimnega prostora vzpostavil obliko nekakšnega osebnega fotografskega dnevnika, se je Dolenc zatekel enkrat k sestavljanju slikovne celote iz dveh različnih posnetkov in pri tem preigraval razne asociativne pomene, ki se vzpostavljajo v vsakokratnem paru posnetkov, drugič pa k iskanju konstelacij v urbanem okolju, pri čemer mu je šlo za ironičnost, kontradiktornost ali provokativnost naključnih situacij, ne vedno brez političnih namigov. S svojevrstno poetiko je v tem času izstopal Pivk, eden izmed tistih avtorjev, ki namesto vizualne poudarjajo mentalno komponento fotografske podobe, se zatekajo k najrazličnejšim inscenacijam in manipulacijam človeških teles ali k intervencijam v prvotni fotografski zapis, da bi osebno izkušnjo bivanja prenesli v podobo, ki nima več nobene podobnosti s konkretnim svetom pojavom. Arhitektura Z današnje perspektive je v arhitekturi obravnavanega obdobja nenavadna intenzivnost kvalitetnega teoretskega arhitekturnega delovanja v različnih medijih (knjige, akcije, seminarji, razstave, delavnice) v nasprotju s skromnim številom kvalitetne grajene arhitekture. Leta 1987 je izšla knjiga Iz arhitekture, ki pomeni prelomnico v slovenski arhitekturni teoriji in združuje teoretsko razmišljanje dveh avtorjev in dve temi: Vprašanja umetnosti gradnje Aleša Vodopivca in Tipologijo mestne stanovanjske arhitekture in njeno sovisnost z morfologijo mestnega prostora Janeza Koželja. Teoretsko arhitekturno delovanje so dopolnjevali s svojimi knjigami arhitekt Janko Zlodre (Oikos in Drugo: O Loosu in Wittgensteinu), umetnostni zgodovinar in sociolog Braco Rotar (Risarji : učenjaki: Ideologije v urbanizmu in arhitekturi) in urbani sociolog Pavle Gantar (Urbanizem, družbeni konflikti, planiranje).
Dodatna značilnost takratnega arhitekturnega delovanja je povezovanje s svetom ? predvsem z razstavami in vsakoletnimi piranskimi srečanji. Leta 1986 je Boris Podrecca s sodelavci pripravil prelomno razstavo arhitekta Jožeta Plečnika v Centru Georges Pompidou v Parizu, ki je pozneje potovala v New York in Ljubljano.
Delovna skupnost samostojnih arhitektov ? DESSA je kontinuirano organizirala razstave tako domačih kot tujih arhitektov v edini slovenski arhitekturni galeriji. Pripravila je tudi vrsto razstav, ki so v tujini predstavile takratno sodobno slovensko arhitekturno produkcijo. Mednarodni seminar Piranski dnevi arhitekture je redno omogočal izmenjavo arhitekturnih misli z aktualnim mednarodnim arhitekturnim dogajanjem.
V nasprotju s preteklimi obdobji je v tem času arhitektura večinoma izgubila povezavo s konsistenco specifične slovenske modernistične tradicije. Izbrane arhitekturne realizacije predstavljajo ozek segment redke kvalitetne avtorske arhitekture. Oblikovanje Obdobje 1985?1995 pomeni iskanje novega izraza v grafičnem oblikovanju. Nove generacije oblikovalcev so pričele kršiti pravila svojih predhodnikov in profesorjev, postavljali so nova pravila in sprožili morda še poslednja mednarodna sloga, "novi val" in "naslednji val". Bilo je obdobje brez pravil in obdobje postmodernizma v grafičnem oblikovanju, vizualnih komunikacijah in vizualni umetnosti nasploh.
Na področju industrijskega oblikovanja so se v osemdesetih letih začela odpirati vprašanja, ki so aktualna še danes in jih navkljub mnogim teoretičnim opominom v praksi nismo sposobni prerasti. Začetek postmoderne je v oblikovanje prinesel precej artizma, ki je poniknil v devetdesetih, ko so se oblikovalci ponovno vrnili k izčiščenim linijam s poudarkom na zadovoljevanju individualnih želja potrošnika. Ob vsem tem ukvarjanju z obliko je na stranskem tiru obstala glavna naloga industrijskega oblikovanja: reševanje problemov iz našega vsakdanjika.
To je bil čas politike, čas sprememb, čas iskanja novih vrednot v družbi in tudi v oblikovanju. Za vzpostavitev takratnega zeitgeista je postavljeno na ogled omizje 12. kongresa ZSMS, ki je potekal v Krškem leta 1986. Oblikovalec Miljenko Licul in arhitektka Dragana Midić sta k projektu pristopila celostno in v duhu slogana Enotnost različnega zasnovala vse od logotipa in pohištva do prostorskih rešitev političnega dogodka.
Predstavljen je tudi izbor plakatov, prek katerih je najbolj razvidno iskanje identitete nove slovenske države, ki je rasla sočasno z divjanjem smrtonosne vojne v republikah prejšnje skupne države Jugoslavije. Politični pričajo o vrenju idej in iskanju raznolikosti nastajajočih strank, hkrati pa pri nekaterih demonstrirajo preostanek mladeniške upornosti. Glasbeni Novi rock je reprezentativni dokaz po eni strani še revolucionarnih subkultur, po drugi splošne družbene prepojenosti s političnim. In prav ta je občutna novost glede na desetletko 1975-85, ko so osrednje spremembe mentalitete prihajale iz rokovskih, pankovskih, hardkorovskih vrst ter pronicale v vse pore ustvarjalnosti v najširšem smislu družbe in kulture. Film Obdobje desetih let od 1985 do 1995 je Slovencem prineslo približno štirideset celovečernih filmov. V obravnavanem desetletju smo se dokončno poslovili od narodove osvobodilne vojne, ki se je v mehkih izpeljankah vendarle vlekla še več kot štirideset let po njenem koncu. Odprli smo pot povojnim konfliktom, načenjali vprašanje sprave in po osamosvojitvi tudi osvobodili sliko o krivičnih pobojih revolucije. Pet let pred lastno državo in pet let po njej so nas motivirali marginalci: ljudje z roba, klošarji, Romi, fanatiki, hazarderji, kriminalci, prestopniki in butalci. Ti so znali poganjati zgodbe in nadomeščati tiste radikalne konflikte, ki so naši zgodovini (na srečo) umanjkali. Gledališče Današnja samoumevna podoba scenskih umetnosti kot interakcije in prehajanja med različnimi mediji umetnosti se je z izjemno dinamiko in burnostjo odzivov kulturno-političnega obrata v Sloveniji oblikovala prav v obdobju 1985?1995, v primerjavi z ameriško izkušnjo s petnajstletnim faznim zamikom in s specifiko umetnosti in kulture v dobi poznega socializma in postsocializma. Slovensko sodobno gledališče in scenska umetnost, ki sta v tem desetletju doživela pravi boom in ki sta bila neposredna dediča t. i. ameriškega avantgardističnega gledališča podob, sta bila rezultat verige kriz dramskega gledališča v drugi polovici 20. stoletja, izhajajoče iz Artaudove radikalne kritike logocentrične tradicije gledališča in predstavljanja. Osemdeseta in devetdeseta leta je torej tudi v slovenskem prostoru označila dekonstrukcija dramskega gledališča, ki je tekstualno (govorno) zamenjala z vizualnimi in prostorskimi formami in se je že gibala znotraj "postdramskega gledališča". Ples Sodobni ples do sredine osemdesetih let ni dosegel blišča in elana, ki ga je tako ažurno z evropskimi trendi premogel v začetku prejšnjega stoletja. Nadaljnji dogodki so sčasoma ? kljub še vedno rigidnemu političnemu sistemu tudi znotraj kulture ? pripeljali do ustanovitve prve profesionalne sodobnoplesne skupine Plesnega teatra Ljubljana (PTL). V devetdesetih so se gibalni projekti razraščali naprej. Vzpostavile so se nove, večmedijske povezave med gibom, gledališčem, športom, glasbo, videom ? in začelo se je tesno sodelovanje med sodobnoplesnimi koreografi in plesalci, med katerimi so se mnogi šolali na plesnih akademijah ali sodelovali v plesnih projektih v tujini, in gledališkimi režiserji.
IGOR ŠPANJOL
Razstava je na ogled vsak dan, razen ponedeljka, od 12.00 ? 20.00, v zgornjih in spodnjih prostorih Moderne galerije. V Informacijskem centru si lahko ogledate izbor del slovenskih avtorjev, nastalih med leti 1985 in 1995 iz arhiva Informacijskega centra (umetniški video, postavitve in odprtja razstav v Moderni galeriji in Mali galeriji, pogovore z umetniki v njihovih ateljejih), izbor kratkih in risanih filmov, ter plesnih in gledaliških predstav.
SPREMLJEVALNI PROGRAM:
Četrtek, 8. julija ob 19.00:
DUBA SAMBOLEC predstavlja svoje umetniško delo zadnjih nekaj let
Informacijski center Nedelja, 11. julij ob 12.00:
IGOR ŠPANJOL: javno vodstvo po razstavi