U3 . 2. TRIENALE SODOBNE SLOVENSKE UMETNOSTI

14.11.1997

1. Prostori onstran geopolitike I
Tadej Pogačar, Srečo Dragan, Marko Peljhan
2. Prostori onstran geopolitike II
Ivo Mršnik, Alen Ožbolt, Marko Pogačnik, Irena Pivka, Matej Andraž Vogrinčič
3. Mediji, stroji, slike
Bogoslav Kalaš, Žiga Kariž, Sašo Vrabič
4. Skulptura v socialnem prostoru
Marina Gržinić & Aina Šmid, IRWIN, Nuša Lapajne, Maja Licul, Mojca Osojnik, Alenka Pirman, Marija Mojca Pungerčar, Rene Rusjan, Anamarija Šmajdek
5. Medijski prostori, realnost in fikcija
Apolonija Šušteršič, Darij Kreuh, Nika Špan, Andrej Zdravič
Zunaj razstavnih prostorov:
Jože Barši, Marjetica Potrč (streha Moderne galerije) Marija Mojca Pungerčar (javni spomeniki v Ljubljani) Matej Andraž Vogrinčič (prehod ob Akademiji za glasbo)
Prostori onstran geopolitike I
Paralelni institucionalni prostori, virtualni in telematični prostori
Tehnična civilizacija je s stroji in mediji oblikovala prostor, ki ne upošteva več geopolitičnih meja. Danes obstaja mnogo paralelnih prostorov, ki se med seboj prepletajo - svet elektromagnetnih valov (z radijem in televizijo), prostor tiskanih medijev, prostor nematerialnih znakov. Ti prostori nadomeščajo telesnost z virtualnimi omrežji. Realni prostor postaja nestabilen. Telo ni več samo v realnem prostoru. Človek deluje v realnem svetu, hkrati pa v paralelnih prostorih telematične civilizacije. Prezenci se pridružuje teleprezenca, telesni navzočnosti daljinska navzočnost robota. Realnim prostorom se pridružujejo virtualni, elektronski, telematični prostori. "Muzej brez zidov" (McLuhan) in "imaginarni muzej" (Malraux) sta znana zgleda prehajanj fizičnih in prostorskih meja muzeja, kakršne omogočajo in povzročajo reprodukcijske tehnologije in telematski stroji. Umetniki pa ne raziskujejo le prekoračitev fizičnega prostora, temveč tudi pravne, institucionalne in administrativne meje socialnih prostorov.
Tadej Pogačar je leta 1990 ustanovil lastno institucijo, muzej sodobne umetnosti, ki se zdaj imenuje P.A.R.A.S.I.T.E. Museum (ime muzeja lahko razumemo kot "parazitski muzej", pa tudi kot "paramuzej" ali "paralelni muzej"); ta nima lastnih prostorov in zbirk, temveč gostuje v drugih institucijah in intervenira v njihov prostor. Projekt The P.A.R.A.S.I.T.E. Archives, s katerim njegov muzej gostuje na razstavi U3, pomeni kritičen pogled na muzejske prakse zbiranja, klasificiranja in arhiviranja, hkrati pa tudi na neizbežno zahtevo po varnosti in nadzoru. Osebje Pogačarjevega muzeja namreč zbira, klasificira in arhivira prstne odtise obiskovalcev.
Osnovni element interaktivnega projekta Sreča Dragana Netropolis - Clavis urbis je teledirigirani robot, ki ga je mogoče upravljati prek Interneta; tega robota je mogoče po medomrežju usmeriti na nekatere točke Ljubljane, ki so v galerijskem prostoru zastopane z anamorfičnimi posnetki; robot pri tem pošilja gledalcu-akterju sliko realnega galerijskega prostora. Toda ko se kamera usmeri v sliko izbrane lokacije, podoba na ekranu preskoči v virtualno, računalniško podobo mesta. Projekt torej povezuje realni galerijski prostor z realnim in virtualnim prostorom mesta Ljubljana ter z dislociranim svetom računalniških omrežij. Tudi delo Marka Peljhana se ukvarja predvsem z vprašanjem pretoka nematerialnih informacij, njihovega sprejemanja, oddajanja, interference in interakcije in njihove realne, strateške vrednosti v odnosih moči. Delo Tactical radio toolkit (Taktični radijski pribor) sestoji iz treh elementov: prvi element je zvočna kompozicija Signalni teritorij 1, sestavljena iz materiala, posnetega v Peljhanovem Makrolabu (bivalnem in delovnem okolju, ki je delovalo v okviru letošnje documente in kjer so sodelavci, med drugim, prisluškovali najrazličnejšim signalom in sporočilom, ki jih prenašajo radijski valovi), drugi element je radijski sprejemni, ki pa je tu izključen, navzoč le kot nekaj materialnega, trejti element pa je klasična kitajska knjiga, Sun Cujeva Umetnost vojne, eno najznamenitejših del o strategiji in filozofiji vojne. Skratka, Peljhanov "pribor" sestavljajo teritorij zvočnih signalov, materialna strojna oprema, ki omogoči stik s tem prostorom, in osnovna načela strateškega obnašanja in ravnanja v njem.
Sem sodita tudi dve deli, postavljeni zunaj razstavnih prostorov. Jože Barši s svojim delom Pozor... odpira gledalčevi izkušnji "nevidne" prostore muzeja: situacijo na strehi. Njegove intervencije so minimalne (stopnice, dodatne luči), bistvena je usmeritev gledalčeve pozornosti, ki mu omogoča, da ozavesti najdeno realno situacijo in svojo prisotnost v njej. Ista situacija pa ponoči, s prižganimi svetilkami, postane delo Marjetice Potrč Lhasa. Streha s svojimi svetlobnimi konstrukcijami se spremeni v mestne ulice, postane iluzija tibetanske Lhase, na pol mitskega, fantazmatskega mesta na strehi sveta, ki pa je v realnosti tudi simbol za najbolj grobo obliko kolonialnega zatiranja in političnega gospostva.
Prostori onstran geopolitike II
Nove kartografije med nestabilnostjo in dislokacijo
Klasični pojem kraja je kot "hic et nunc" (tukaj in zdaj) opredeljen fizično in lokalno. Na tem pojmu kraja je bila zgrajena cela geopolitika, politika prostora, ki je opredeljen skozi bližino: stanovanje, hiša, mesto, dežela. S telematičnimi mediji in stroji za premikanje pa geopolitične meje izgubljajo svoj pomen. Kraj se je umaknil krajevni nedoločenosti. Klasični geopolitični pojem prostora razpada. V arhitekturi se to preseganje prostora, prevladovanje teže, imenuje dekonstrukcija; ta izraža nestabilnost historičnega prostora. Znotraj fizikalnega prostora kraja prihaja do nemira. Umetniki razvijajo nove modele prostora ontran geopolitike, nove kartografije, ki so prežete z izkušnjo nomadstva, razseljenosti. Značilni postopki tu so mešanja vizualnih kodov (telo-obleka-ulica), dinamična arhitektura, atlasi, kartografska preslikava.
Marko Pogačnik (v 60. letih osrednja osebnost gibanja OHO) izhaja iz razumevanja krajine kot energetske strukture. V pokrajini išče energetske tokove in točke in na njih postavlja kamne z vklesanimi znaki, tako imenovanimi "kozmogrami". Ta postopek (po analogiji z akupunkturo) imenuje litopunktura; litopounkturni kamni torej delujejo na telo krajine podobno kot akupunkturne igle na človeško telo. Pogačnik uporablja litopunkturo za "zdravljenje krajine", to se pravi, za stabilizacijo in obnovo porušenih energetskih tokov. V projektu Alpska zvezda je s takimi kamni povezal pet krajev v alpskem prostoru v energetsko "risbo" v obliki zvezde.

Alen Ožbolt, umetnik, ki je v letih 1984-1995 delal v skupini V.S.S.D., s svojim delom Cutting Space (Rezanje prostora) problematizira idejo kartografije. Kartografska preslikava implicira idejo racionalnega spoznanja, ureditve in nadzora, pa tudi gospostva. Zlasti vojna v Bosni je v zadnjem času pokazala, kako krvavo resnični so lahko spori okrog "zemljevidov": vedno znova so bile predmet sporov in pogajanj "karte" in njihova delitev, kar pa je, kajpak, za sabo potegnilo tudi resnično "rezanje ozemelj". Ožbolt, narobe, vzpostavlja novo kartografijo, in to s pomočjo fragmentov navadnih zemljevidov. Njegova kartografija je zato razpršena, decentralizirana, dekonstruirana; hkrati pa se ti fragmenti povezujejo v nove, neznane teritorije. Irena Pivka s svojim projektom Zidu zid dekonstruira prav tista uveljavljena razmerja med zidom in tlemi, vertikalo in horizontalo, ki v arhitekturi veljajo za najbolj temeljna, in destabilizira trdne nosilne odnose, ki postajajo gibljivi, labilni. Zid z vrati se iz navadne navpične lege spusti v vodoravno lego tal (svojega nosilca), pri čemer aktivno zapolni vmesni prostor med horizontalo in vertikalo, ki je navadno prazen, pasiven. Če delo pogledamo iz sosednje sobe, vidimo, da avtoričin arhitekturni poseg aktivira tudi idejo vhoda oziroma vrat kot "praznine", ki omogoča prehod skozi zid v sosednji prostor. Tako lahko pravzaprav rečemo, da tu ideja rušenja implicira nov model forme. Osnovni postopek Mateja Andraža Vogrinčiča je oblačenje: oblačenje objektov, krajev itn. Njegova "oblečena ulica" (Streetwear), postavitev na prostem, v mestnem prostoru, spreminja uveljavljene znakovne organizacije prostora, zlasti mestnega prostora. Obleke "zapolnijo" ulico, ki jo sicer dojemamo zgolj kot prehod med stavbami, torej kot pasivno praznino, naredijo jo neprehodno, zato pa jo, tako rekoč, poosebijo; hkrati jo problematizirajo in mobilizirajo.
"Psihoizpisi" ali "psihogrami" Iva Mršnika so hitre, impulzivnime, obenem pa zelo osebne risbe, ki so še bolj ranljive zato, ker nastajajo na na efemernem materialu sodobne civilizacije (na računalniškem papirju in nalepkah). Mršnikovo delo kaže, kako lahko tudi tradicionalne likovne prakse (utemeljene na telesni motoriki) sledijo logiki mobilnosti in dislokacije; njegova dela so zato razpršena po vsem muzeju. Mediji, stroji, slike
Stroji in mediji so docela spremenili naše dojemanje sveta. Mediji so predvsem telemediji. Stroji za gledanje, od televizije do teleskopa, poudarjajo predvsem občutek oddaljenosti. Slikovni stroji, od fotografskega aparata do računalnika, so ustvarili nove vrste slik. Tabelna, oljna slika ni več edini tip slike. Fotografija, film, video, računalnik so novi, tehnični nosilni mediji slike; slika je torej prešla od svojega historičnega nosilca do ekrana. Prišlo je do eksplozije vizualnega. Danes imajo slikovni umetniki na voljo na stotine oblik in na stotine tehnik. Ta eksplozija vizualnega, ta poplava podob, bi lahko pripeljala do razvrednotenja slike. Proces proizvodnje slik postaja pomembnejši od samega proizvoda, slike. Tehnične preobrazbe in širitve so spremenile tudi tradicionalno slikarstvo. To zdaj uporablja tudi stroje in tehnične medije, kot sta fotografija in televizija. To mediatizirano slikarstvo z novimi produkcijskimi in kompozicijskimi postopki poudarja strojno pogojene spremembe našega gledanja.
V slikarstvu Bogoslava Kalaša se slikarska tradicija srečuje s sodobnim produkcijskim postopkom. Izhodišče njegovih del je fotografija (ki je po njegovem mnenju pravi medij sedanjosti); fotografski posnetek pa, s pomočjo stroja za slikanje (ki ga je skonstruiral že leta 1971), transformira v sliko. Nastalo delo je torej produkt večkratne transpozicije "realnega" pogleda skozi tehnična sredstva. Njegove slike se motivno (npr. z rabo klasičnih žanrov, tihožitja, krajine portreta in akta) in kompozicijsko povezujejo s slikarsko tradicijo (navsezadnje je tudi ta pogosto uporabljala stroje in podobne pripomočke), toda hkrati se s posameznimi motivnimi in oblikovnimi elementi nedvomno izkazujejo za podobo sodobnosti.

Žiga Kariž in Sašo Vrabič oba izhajata iz intenzivnega, spremenljivega in fragmentarnega podobja, s katerim nas preplavljajo množični mediji. In če smo v svetu medijev navajeni na razmerje knjiga - film (ali narobe), omenjena avtorja širita to razmerje še s sliko: film-knjiga-slika. Vrabičeve slike (razstavljena so dela Izbrani ekrani, 1997, Sanje diamanta, 1997, in Nočna vožnja, 1997) izhajajo iz fragmentov, posnetih s televizijskega zaslona, in zavestno evocirajo tradicijo rabe heterogenega polja in podobja množičnih medijev v slikarstvu (Rosenquist, Salle, Rauschenberg). Kariž se v delu Sivo mesto (1997) ukvarja z dislocirano, medijsko podobo realnega kraja, v tem primeru New Yorka; s podobami, ki so produkt večkratne transformacije (od filma prek televizije, fotografije, oljne slike, spet fotografije do barvne reprodukcije) gradi imaginarno topografijo "sivega mesta". To topografijo umešča v modernistično mrežo (Mondrian); z analogijo med to mrežo in kletkastim načrtom Manhattna je modernistična abstraktna forma spet konkretizirana kot ideja racionalnega mestnega načrtovanja in s tem implicitno tudi kot izraz logike kapitala v prostoru. Skulptura v socialnem prostoru
Moderna umetnost se je razvijala kot vrsta strategij osvobajanja. Osvoboditev barve in oblike od predmeta je pripeljala do abstraktne umetnosti, do umetnosti, ki je samoreferenčna. Modernizem je torej pomenil produkcijo avtonomnih objektov za "belo kocko" (Brian O'Doherty) muzeja. Bela celica galerije oziroma muzeja je sinonim za težnjo moderne, da izključi vsako referenco na realnost (npr. na vprašanja spolov, religije, razredne logike, ekonomije, ekologije itn.). Neomodernizem po letu 1945 je še vedno, nekoliko naivno, nadaljeval v tej smeri. Postmoderna je zrahljala modernistično togost in je vpeljala nove strategije. Namesto avtonomnih objektov v muzeju so se pojavile akcije kot del samega življenja. Situacije, dogodki, odnosi, akcije, manifestacije so razširili pojem umetnosti. Pod vplivom medijev se je iz postmodernistične kritike modernizma razvila druga moderna, ki pa je bila kritična tudi do postmoderne. Smo torej v času druge moderne, radikaliziranega modernizma. Ta dialektika modernizma, neomodernizma, postmodernizma in drugega modernizma pomeni gibanje od objekta do obašanja, od avtonomije k interakciji, od recepcije h komunikaciji. od gestaltov k prikazovanju. Tako je skulptura končno odkrila socialni prostor. Zdaj preiskuje spolne, etnične, ideološke, nacionalne in avtoritarne pogoje tega novega prostora; skulptura, ki nastopa kot navodilo za ravnanje, koncept, predlog za odnos in vsakdanja storitev, tako opravlja funkcijo socialnega servisa.
Premik od slike kot objekta v muzeju k akciji na ulice je mogoče videti ob snovni sliki Nuše Lapajne in prosojnih slikah Mojce Osojnik na eni strani in ob oblečenih kipih na ljubljanskih ulicah Marije Mojce Pungerčar na drugi strani. Nuša Lapajne gradi kolaže iz najdene predmetnosti; ta dela so najporej čisto likovne, formalne zgradbe, toda izbor uporabljenega materiala pri tem ni nevtralen, temveč v sliko vpisuje pomenske in tudi emocionalne razsežnosti. Materialnost na njenem kolažu (Brez naslova, 1997) evocira podobje domačega, intimnega sveta, ki pa je izgubljen, pretekel, navzoč le še s fragmenti in ostanki. Po drugi strani njena praksa evocira tudi zavest o tradiciji kolaža vse od historičnega modernizma.
Slike Mojce Osojnik (Gnezdo I, Gnezdo II, 1997) so zgrajene kot prosojni prepleti materialov, podob in snovi, ki le na prvi pogled delujejo zgolj čutno-estetsko. Skozi uporabljene materiale namreč nakazujejo osebni svet, ki ga hkrati neizbežno določa stanje stvari v sodobni civilizaciji. (Tako, recimo, preprosto ni mogoče, da ne bi kondomov na eni od slik povezali z izkušnjo časa, v katerem fenomen AIDS-a globoko določa vso seksualnost.)
Marija Mojca Pungerčar je oblekla nekatere ljubljanske spomenike v modna oblačila in jih tako "oživila" (Projekt Manekeni - oblečeni za življenje). S tem pa ni posegla le v fizični prostor mesta, temveč tudi v enega najizrazitejših instrumentov ideološke definicije vrednot. Če se ob polemikah o spomenikih iz socialističnega časa vedno znova pojavlja argument, da gre le za historične dokumente, je nenavadno hitra reakcija ob Kidričevem spomeniku (njegovo obleko so takoj odstranili) dokaz, da so ta razmerja v resnici mnogo bolj zapletena in občutljiva. Narobe pa so spomeniki umetnikov ostali oblečeni, kar pomeni, da je bila akcija v tem primeru očitno mnogo manj moteča.

V delih Alenke Pirman in skupine IRWIN, ki raziskujejo nacionalne, etnične in spolne kode kulturnega pogojevanja, se razkrivajo prikriti parametri kulture. Alenka Pirman je dolgo zbirala izposojenke iz nemščine, ki v knjižnem jeziku niso dovoljene, pogovornemu pa dajejo posebno barvo, živost in "žmohtnost". Zbrani material je uredila v slovar, ki nosi naslov Arcticae horulae (torej "zimske urice"; kar je, seveda, naslov prve, Bohoričeve slovnice slovenskega jezika), na razstavi pa predstavlja material, ki dokumentira razvoj njenega dela. Jezik kot eden najtrdnejših temeljev nacionalne identitete je tako v njenem projektu dobesedno dekonstruiran, dojet kot aktiven prostor menjav, prevzemanj in transformacij.

Delo skupine IRWIN Panorama NSK, ki je nastalo v sodelovanju z znanim avstrijskim fotografom Michaelom Schusterjem, sodi v serijo portretov NSK in sklepa obdobje 1990-1997, v katerem se skupina IRWIN zarisuje v prostor umetnosti kot socialna skulptura, kot "suprematistično telo". (V nekem tekstu so Eda Čufer in IRWIN zapisali: "NSK Država v času je abstrakten organizem, suprematistično telo, instalirano v realen socialno-političen prostor, kot skulptura, sestavljena iz konkretne toplote teles, gibanja duha in dela njegovih članov.") Delo obenem sklepa malevičevsko triado "kvadrat-križ-krog", ki jo sestavljata še črni križ na belem, naslikan na strehi Clocktowerja ob razstavi v New Yorku leta 1991 in akcija "Black Square on the Red Square" na Rdečem trgu v Moskvi leta 1992. Delo Mehkobni oklep, ki ga je postavila Anamarija Šmajdek, je izolirni prostor za eno osebo. Gledalec, ki se umakne v to mehko in temno celico, sicer dobiva informacije o tem, kaj se dogaja v razstavni dvorani, toda te informacije so razbite v fragmente in posredovane prek televizijskega zaslona. Gledalec je tako v položaju nadzornika in voyeurja, saj lahko gleda, pri čemer je sam na varnem in v temi, torej ne-viden; toda njegova vizualna izkušnja je odtujena, razbita in necelovita, posredovana skozi medije in manipulirana. Vsakdanja situacija, ki jo je v hierarhičnem prostoru muzeja organizirala Rene Rusjan, ukinja tisto napetost, ki je navadno značilna za tak prostor. Muzejska dvorana je navadno prostor moči, norm in nadzora; toda v arhitekturi Čitalnice, ki jo je zgradila Rene Rusjan, se lahko gledalec sprosti in umakne v zasebnost. A ta umik je hkrati komunikacija z umetnico in drugimi obiskovalci o sodobnem svetu, o osebnih in socialnih premikih ter o vlogi umetnosti v njem. Čitalnico namreč sestavljajo izjave, knjige, likovna dela in predmeti, ki so jih posamezniki poslali kot svoj odgovor na umetničina vprašanja o tem, kaj se je z njimi zgodilo v zadnjih letih, kaj je sodobnost in kako vlogo ima umetnost v njej. Z dekonstrukcijo muzejske institucije in aparata se ukvarja tudi Maja Licul, ki s svojim delom eksplicirala samo institucijo razstave, proces selekcije in odnos med umetnikom in kustosom med pripravljanjem razstave. Njen "objekt" je namreč prezentacija tistega dogajanja, skozi katerega se razstava izoblikuje, vendar je na njej navadno "neviden". Tako razstavlja mapo s pregledom svojega novejšega dela, s katero se je predstavila selektorju, dopis, ki jo (na osnovi te predstavitve) vabi na razstavo, in videoposnetek pogovora s kustosom, ko je ta dokončno oblikoval izbor in profil Trienala. Marina Gržinić in Aina Šmid kažeta s svojim CD-ROM-om novo obliko komunikacije o zgodovini in s tem širita socialni prostor v socialno zgodovino. Avtorici pravita, da sta se s tem projektom "lotili raziskovanja komunikacijskih meja in vizualizacije novega medija. CD-ROM, ki je zavestno narejen v maniri žanra B filmov in množične medijske 'trashy' produkcije, preiskuje estetski okus in etično domišljijo vsakega posameznega uporabnika." Medijski prostori, relanost in fikcija
Glavna tema U3 je širjenje fizičnega, lokalnega prostora v socialni in telematski prostor, ki sta ga izoblikovali industrijska strojna in postindustrijska informacijska revolucija. Zato poudarja tudi spremembe, ki jih je to povzročilo znotraj klasičnih disciplin, kot sta slikarstvo in kiparstvo. Tako so na začetku in koncu razstave, kot nekakšen oklepaj, medijski prostori in socialni in institucionalni paraprostori. Nika Špan, podobno kot Pogačar, Rusjan ali Licul, raziskuje socialno funkcijo muzeja, in sicer s pomočjo mediatizirane, telematske komunikacije, ki je nadomestila neposredno komunikacijo iz oči v oči. V projektu Retrospektiva je predstavila kustosu svoje delo s pomočjo risb in kratkih zapisanih pojasnil. Kustos je njeno risanje spremljal na televizijskem zaslonu in s prikimavanjem in odkimavanjem izražal svoje strinjanje in razumevanje ali nestrinjanje oz. nerazumevanje; tudi umetnica je njegove reakcije spremljala prek zaslona. Na razstavi sta predstavljena usklajena posnetka obeh procesov, na steni pa visijo risbe, ki so pri tem nastale. Darij Kreuh je v delu Babilonski stolp razstavil docela dematerializiran objekt. Ta torej ni navzoč fizično, temveč le skozi matematični opis tega telesa v trirazsežnem koordinatnem prostoru (koordinatni prostor nakazuje projicirana mreža). Te koordinate se pojavljajo na frekvencah treh radijskih postaj, točneje, na njihovem RDS signalu (to pomeni, da jih je mogoče prebrati na displeju radijskega sprejemnika). Kreuhovo delo torej ni le docela dematerializirano, temveč tudi razpršeno po telematskem informacijskem prostoru, kjer se v množici informacij izgublja, postaja nerazumljiva, se spreminja v šum. Nematerialno telo, peterostranična piramida, je simbol Babilonskega stolpa, kar pomeni, da govori o trenutku, ko so se informacijski sistemi tako razširili, diferencirali in namnožili, da so izgubili svojo funkcijo in postali nepresojni in nerazumljivi.
Andrej Zdravič in Apolonija Šušteršič kažeta nove odnose med sliko in zvokom, ki jih omogočajo umetne podobe medijskega sveta. Zaradi svoje umetne narave teh podob in njihovega simulativnega značaja se skoznje realnost razkriva kot fikcija. Apolonija Šušteršič predstavlja dva videa, ki sodita v serijo petih del z naslovom MTV za La Tourette in so nastala v samostanu La Tourette, za katerega je naredil načrte vodilni modernistični arhitekt in urbanist Le Corbusier. Oba izbrana filma se ukvarjata z okni, ki jih je oblikoval avantgardni skladatelj Jannis Xenakis, v tistem času Le Corbusierov študent. Na pričujočih posnetkih se ta okna dinamizirajo in razširijo iz prostorske in vizualne razsežnosti še v zvočno in časovno razsežnost, saj jih tolkalec izrabi kot glasbeni instrument.
Film Andreja Zdraviča V steklu reke, ki ga avtor označuje za poetičen Balet reke v štirih letnih časih (nastajal je štiri leta), izrablja vse možnosti, ki jih ponuja visoka medijska tehnologija, da s posnetki iz narave ustvari osupljivo vizualno in zvočno okolje. Seveda so te podobe dislocirana, medijsko transponirana narava, saj lahko take poglede omogoči le visoko razvita snemalna tehnologija in profesionalno znanje, toda fascinantne, spektakularne podobe gledalca vpeljejo v meditativno doživetje.